Da La Lettura, Anno XLIV, N. 3, marzo 1944.
Di Angelo Cavaliere.
” ■ Quando, la mattina del 6 maggio 1527, i lanzichenecchi luterani, vinta l’ultima resistenza dei difensori delle mura, traboccarono nella Città Leonina e misero Roma a ferro e fuoco, il loro capo, il contestabile di Borbone, era già morto di quella archibugiata che Benvenuto Cellini si vantò d’aver sparata lui dall’alto di Castel Sant’Angelo. All’ultimo momento, fuggendo precipitosamente per il «passetto», anche Clemente VII si rifugiò nella fortezza, mentre gli svizzeri della sua guardia cadevano ad uno ad uno difendendo l’ingresso del palazzo e della basilica di San Pietro. Morirono tutti, non se ne salvò uno solo. Superato anche quell’ultimo ostacolo, i lanzichenecchi penetrarono in Vaticano portandosi dietro la salma del loro capo che deposero nella Cappella Sistina. Né quelli che si attardarono in quest’opera pietosa ebbero a rimpiangere il tempo perduto col morto, mentre i loro compagni si gettavano subito alla preda, perché nella Cappella c’erano arredi d’altare preziosi, e c’erano, non meno preziosi, sciorinati lungo la parte bassa delle pareti laterali, gli arazzi che Leone X aveva fatto tessere dieci anni prima in Fiandra e per i quali aveva fornito i disegni Raffaello.
■ Quei soldatacci ignoravano certamente che gli arazzi erano di Raffaello e che Leone X li aveva pagati 15.000 ducati d’oro alla fabbrica di Pietro Van Aelst, a Bruxelles; ma che fossero preziosi si vedeva chiaro dallo splendore dell’oro filato commisto alla lana e alla seta. Per cui, sceltone uno a caso, non avendo altro pensiero che di impadronirsi di quell’oro, vi accesero sotto un bel fuoco. Ma le fiamme ebbero esse pietà del fastoso arredo e tanto esitarono e incapricciarono a contatto con quel combustibile di nuovo genere che i manigoldi, insofferenti d’attesa in un momento come quello, preferirono portarsi via gli arazzi com’erano e rivenderli. Anche dal punto di vista dell’interesse fu certamente il partito migliore, e fu in ogni modo resipiscenza provvidenziale perché, dopo d’aver girato alquanto tra gli amatori del tempo, gli arazzi di Leone X finirono in Francia dove si poterono recuperare e riportare in Vaticano. Portati via un’altra volta dai francesi al tempo della Rivoluzione, un’altra volta sono ritornati, ed ora, senza più assolvere nessuna funzione di parata, sono conservati nella Pinacoteca vaticana, e c’è anche quello mezzo bruciato raffigurante L’accecamento di Elima, testimone parlante della lagrimevole vicenda del Sacco.
■ A rigore, quest’arazzo si sarebbe potuto restaurare, si sarebbe cioè potuta ritessere la parte bruciata, perché esistono ancora i cartoni di questa serie famosissima fra tutte, incomparabile sia per l’arte di Raffaello, sia per la perfezione tecnica con la quale, sotto la direzione di un allievo fiammingo del grande maestro, Bernardo Van Orley, che stava sul posto, fu resa ogni più delicata sfumatura del colore. «La quale opera — dice nei loro riguardi il Vasari — fu tanto miracolosamente condotta che reca meraviglia il vederla, ed il pensare come sia possibile aver sfilato i capelli e le barbe e dato col filo morbidezza alle carni, opera certo più di miracolo che di artifizio umano, perché in essa sono acque, animali, casamenti, e tanto ben fatti che non tessuti, ma paiono veramente fatti col pennello». Anche la soddisfazione di Leone X dev’essere stata grande, perché egli non si curò più di farsi restituire i cartoni di Raffaello, i quali rimasero così presso la tessitura di Bruxelles, ed essa ne cavò altre serie di arazzi, una delle quali si trova nel palazzo ducale di Mantova. Nel Seicento, Pietro Paolo Rubens, che serviva Carlo I d’Inghilterra anche come esperto di cose d’arte, persuase quel re ad acquistare i cartoni di Raffaello per iniziare una nuova tessitura d’arazzi sul suolo inglese. Così questi preziosi cimeli che non erano tornati a Roma andarono a Londra, dove costituiscono una delle rarità del Kensington Museum. Il cartone dell’Accecamento di Elima è quindi sempre a disposizione degli arazzieri che volessero mettersi in gara con i maestri cinquecenteschi di Bruxelles, ma nessuno finora se l’è sentita. E, d’altronde, qualsiasi rifacimento della parte bruciata sarebbe oggi incompatibile con un’opera di così raro ed assoluto valore d’arte. Ragion per cui la Direzione dei Musei vaticani non ha esitato ad esporre con gli altri nove anche questo decimo arazzo, così come l’ha lasciato il vandalico tentativo dei lanzichenecchi; solo ha fatto sostituire la parte mancante con un’apparecchiatura a tempera che, pur completando la composizione e la ricca orlatura, rivela subito, anche all’occhio più profano, il suo carattere di didattico ripiego.
■ Ma se l’Accecamento di Elima è destinato a rimanere mutilo, questo non vuol dire che gli arazzi non abbiano bisogno di restauri. Il tempo è un avversario inesorabile dei quadri tessuti; essi hanno nemici che il quadro dipinto ignora, a cominciare dalla polvere che si deposita sulla trama e la rende rifugio ospitalissimo di elementi patogeni distruttori, dalle foderature di vecchio stampo che con il loro peso lacerano i tratti già indeboliti del nobile tessuto, dall’umidità che, operando sugli agenti chimici delle tinture, dapprima cristallizza l’arazzo nei punti dove l’azione degli acidi è stata più energica e quindi sbriciola e polverizza la seta, allo stesso modo che le tignole, minaccia anche più incombente e rapida, fanno con la lana. E la seta e la lana sono gli elementi primi dell’arazzeria. D’altra parte la presenza dell’oro e dell’argento, sebbene in proporzioni tanto più limitate, non è meno pericolosa ai fini della conservazione del tessuto: di qui inconvenienti numerosi e guasti svariati e fatalissimi capaci di mandare rapidamente in rovina un capolavoro.
■ E la raccolta vaticana, pur non essendo tra le più ricche del mondo, di capolavori e pezzi pregiati ne ha parecchi. Intanto i dieci incomparabili della serie raffaellesca di Leone X, di cui si è già detto; poi un’altra serie detta della scuola di Raffaello, i cui cartoni, raffiguranti episodi della vita del Redentore, furono preparati dagli allievi dell’Urbinate. Questi arazzi, eseguiti pure a Bruxelles, entrarono in Vaticano durante il pontificato di Clemente VII, il papa del Sacco. Vi sono poi due serie di gobelins: una è di pezzi che figurarono già nelle sale delle Tuileries, e si salvarono soltanto perché quando il palazzo fu distrutto dai sanculotti si trovavano in restauro; essa fu donata a Pio VII quando andò a Parigi a benedire le nozze di Napoleone con Giuseppina Beauharnais; l’altra è di gobelins tessuti appositamente perché servissero come dossali a poltrone, ed ogni pezzo illustra una favola di Esopo. Vi è un gruppo di sette arazzi rappresentanti fatti della vita di Urbano VIII, usciti dalla fabbrica aperta a Roma da un nipote di questo papa nel periodo di maggior lustro della celebre famiglia; e un nucleo anche più importante, tutto di soggetti sacri, destinato anch’esso in origine alla Cappella Sistina, uscito dalla fabbrica romana dell’Ospizio di San Michele, fondata ai primi del Settecento da un fiammingo esperto dell’arte che, venuto a Roma e fattosi cattolico, non volle più partirsene e diede origine ad una maestranza che poté presto gareggiare con quelle delle grandi fabbriche delle Fiandre ed è durata fino ai nostri giorni. Ancora vi è una serie italiana detta delle Arti e delle Scienze, che si trova in gran parte nella villa papale di Castelgandolfo; ed un’altra di sei pezzi, raffiguranti favole mitologiche, che si vede invece nelle stanze dell’appartamento Borgia. Quest’ultima è fiamminga, è di grande pregio, ed ha la caratteristica di esser saltata fuori all’improvviso, senza che se ne sapesse nulla. Perché in fatto di arazzi è avvenuto in Vaticano che pezzi di grande nome, i quali si vedono figurare in elenchi antichi, siano scomparsi senza che si sappia come né quando, e che in compenso siano avvenute nei magazzini della floreria inopinate quanto importantissime scoperte.
■ Arte regale per eccellenza, quella dell’arazzo è negata alla facile popolarità ch’ebbe, almeno in certi periodi di particolare fortuna, la pittura, e non mostra di trovarsi a suo agio nell’epoca nostra, d’accordo anche in questo con la posizione di coloro che furono in passato i suoi patroni tradizionali e più munifici. Un quadro o una statua possono bastare da soli a dare una funzione a un ambiente, a risolverlo, a «riempirlo» in modo che non si pensi più ad altro; ma mettete in una sala il più ricco e vivo arazzo del mondo, e l’occhio si volgerà intorno a ricercare la ragione di quella presenza, a scoprire il protagonista di quel nobile accompagnatore, perché esso non avrebbe nessuna ragione di star solo. Nella reggia c’è il mondo cangiante e vivo dei personaggi della corte; nel tempio il clero e il popolo prostrati davanti a Dio; ma in una qualsiasi delle nostre case, anche in quella del più ricco, non si verifica niente che sia confacente alla natura fredda ed austera, magnifica e regale dell’arazzo. La sua incompatibilità col secolo deriva dalla natura stessa del superbo arredo e dalla frammentarietà della nostra vita moderna, prima ancora che dalle ragioni della materia e del lavoro fuori d’ogni rapporto di convenienza e di mercato. L’oro ha oggi tutt’altre funzioni che di comparire a fare inutile pompa sulle pareti, in un corteggio di nobili figure. E poi è l’opera stessa del mastro arazziere, tanto lenta da apparire impercettibile misurata sulla giornata, ad essere in stridente contrasto con il nostro vangelo economico del massimo rendimento e del minor costo.
■ Un arazziere che conosca bene l’arte sua non può fare nella migliore delle ipotesi che qualche centimetro quadrato di lavoro al giorno, il che vuol dire che non gli basterà un anno per mettere insieme un metro quadrato d’arazzo. E non è il primo venuto che possa dedicarsi a quest’arte. Oltre alla debita preparazione occorrono a chi vuol lavorare tra gli «scurli» senso avvertito del disegno, del colore e del rilievo; disposizione naturale a distinguere le varie gradazioni delle tinte fino alle sfumature più delicate; pazienza certosina e una naturale disposizione d’animo capace di acconciarsi ad un’applicazione scrupolosa di mesi prima di aver la soddisfazione di vedere una figura. L’arazziere non può lavorare che nelle giornate di luce piena perché le gradazioni delle tinte si alterano a cielo coperto e traggono in inganno, e lavora generalmente in piedi stando sul rovescio dell’orditura sulla quale deve eseguire il quadro, e volgendo la schiena al cartone, sicché opera, per così dire, alla cieca, non vedendo il modello e non vedendo la sua opera. «Perciò, — dice un trattatista della materia, — egli è obbligato ad ogni istante di passare davanti al telaio, non solo per vedere il lavoro già fatto, ma ancora per confrontarlo con l’originale e correggerne i difetti, perché avviene ben di rado che l’artista non sia obbligato a guastare il lavoro già fatto. E ciò non tanto perché egli non vede quello che fa, ma ancora perché sovente avviene che le lane colorate, appena calcate nell’orditura, variino nel grado della tinta e qualche volta cangino totalmente di tono. Oltre a ciò l’arazziere è sovente costretto a guastare il suo lavoro perché, essendo i contorni tracciati sugli stessi fili dell’orditura, e movendosi questa nell’atto del tessere, deve tenere abilmente a calcolo l’irregolarità delle linee che ne consegue. Il che obbliga talora l’artista a passare intere giornate a fare e disfare, prima di cogliere nel segno quei precisi contorni che devono corrispondere perfettamente all’originale».
■ L’ultimo arazzo uscito dalla fabbrica vaticana rappresentante una Madonna del Pinturicchio ha richiesto due anni d’applicazione continua a due maestri arazzieri che lavoravano allo stesso altoliccio. Ma anche questa esasperante lentezza del lavoro contribuisce ad impreziosire il quadro tessuto, a farne l’oggetto tradizionale con il quale si esprime la magnificenza dei re. La fabbrica romana degli arazzi, quella che vive ancora nel laboratorio della Città del Vaticano, non è nata però da un pur nobile e giustificato desiderio di regale magnificenza, ma dalla sollecitudine di fornire un nuovo ramo d’attività ai giovanetti che venivano istruiti in quel rudimentale politecnico antelettera che fu nei secoli passati l’Ospizio apostolico di San Michele. Nel 1870 un giovane maestro arazziere di San Michele, Pietro Gentili, come fervente papalino non volle prestare il nuovo giuramento e si trasferì in Vaticano, dove impiantò uno studio provvisorio. I tempi non volgevano però propizi ad un’arte tanto preziosa e il Gentili dovette attendere la vecchiaia prima di veder attuato il suo sogno, di veder cioè istituita nei locali della Zecca una vera e propria scuola di tessitura. Fu papa Della Chiesa che riprese l’antica tradizione regale di scendere nel laboratorio ogni volta che un arazzo fosse ultimato, e di tagliar lui con un paio di forbici d’oro gli ultimi fili dell’orditura che tengono sospeso il tessuto all’altoliccio. Ma sotto Pio XI si gridò all’allarme per lo stato in cui si trovavano numerosi pezzi delle serie più pregiate conservate nei musei, e papa Ratti si mostrò, dati i suoi precedenti, sensibilissimo a quella corda. «Preoccupiamoci prima di salvare quello che c’è, — disse, — poi si farà del nuovo». Così la fabbrica vaticana degli arazzi, che nel frattempo era passata in una sede nuova, sulla via del Pellegrino, è diventata per il momento un laboratorio di restauro. Messi da parte i verticali altolicci, le maestranze si sono sedute intorno ai vasti orizzontali telai del rammendo, gli aghi e le pinze hanno preso il posto dei brocci, il lavoro è diventato diverso; solo la materia, la diligenza, l’esasperante lentezza, la certosina pazienza sono rimaste le stesse.
■ «La seta grigio-perla, — ci dice la suora che ci accompagna, — è quella che soffre di più. I processi chimici ai quali il filo è stato sottoposto per ottenere questo delicato colore che dà tanta lucentezza ai tessuti ne hanno reso facilmente vulnerabile la resistenza. In tutti gli arazzi antichi il grigio-perla è trinciato». Ma di questa devastazione non si vedono più sul vecchio arazzo, disteso sul telaio e in parte avvolto sui mobili curli, che le ultime conseguenze, cioè i tratti sdruciti e i buchi, tutte le impurità e i tritumi essendo stati tolti dai lavaggi e dalle disinfezioni che hanno distrutto nello stesso tempo ogni parassita. La nobile materia sembra ridiventata nuova e le teste degli Apostoli, che stanno in questo momento sul tavolo operatorio delle rammendatrici, viste così da vicino si isolano e diventano mostruose. A breve distanza dalla decorazione sontuosa e fredda, impostata tutta su colori che non sono squillanti, l’occhio del profano perde ogni valutazione d’insieme e si concentra sgomento sulle devastazioni. Queste suore dall’abito bianco non avevano nessuna particolare preparazione per questo delicato lavoro di specialiste; la fondatrice delle Missionarie di Maria non pensava affatto che un piccolo nucleo delle sue figlie si sarebbe un giorno allogato in quest’angolo del Vaticano che dà sulla via del Pellegrino, a curare gli arazzi delle collezioni del Santo Padre. Hanno assunto il compito per obbedienza, ma lo assolvono con grande zelo, con un fervore che non conosce rilassamenti. Sotto la guida del maestro arazziere Silvio Grassi e di un’esperta che ha già fatto parte della Scuola di San Michele, sono diventate tutte rammendatrici abilissime, e questo lavoro di pazienza è anch’esso una preghiera.
■ Ognuna ha davanti una lunga batteria di matassine colorate di lana, una lana speciale, particolarmente pregiata e alla quale la trattazione ha dato una lucentezza insolita tanto da sostituire la seta. I restauri degli arazzi che hanno carattere commerciale si fanno sostituendo la seta distrutta od avariata con altra seta; ma, non avendosi qui che preoccupazioni d’arte e volendo garantire più che sia possibile la conservazione del prezioso tessuto, la seta viene talvolta sostituita e spesso accompagnata da questo tipo speciale di lana che senza disturbare l’armonia delle tinte originarie è della seta tanto più resistente. Ogni rammendatrice ha poi davanti una piccola lastra di vetro sulla quale il maestro arazziere, che ha già studiato il restauro in tutti i suoi aspetti e particolari, ha disegnato con grande minuzia a chiaroscuro, e quindi dipinto a colori, tutti i tratti da rifare. Quando è stata squarciata anche l’orditura e si deve partire da questa, la rammendatrice la ricompone filo per filo, innestando con un piccolo nodo ad ogni capo troncato un nuovo robusto filo di lana torta, che poi viene riannodato all’altro capo del corrispondente filo originario. Sull’orditura così ricostituita si appoggerà poi la trama, anch’essa pazientemente rifatta o rassodata con lo stesso sistema d’innesto dei fili, con la differenza che in questa seconda e tanto più delicata parte del lavoro entrano in giuoco le qualità vere e proprie dell’arazziere, si apre la partita del colore, la rammendatrice deve saper orientarsi con sicurezza in una tavolozza di tonalità infinite, tener presente le variazioni che derivano dagli accostamenti, assolvere cioè una funzione che è tipicamente pittorica. E le tonalità sono veramente infinite; si aprono alle spalle delle rammendatrici grandi armadi bianchi i quali non contengono che lunghe file di bobine di lana lucida e di lana mista alla seta dove una tinta cangia e si svolge successivamente per centinaia di volte e sale lentissimamente dal tono più scolorito a quello più acceso senza che il profano riesca mai, per conto suo, a stabilire la diversità di tono che passa tra due rocchetti che siano uno vicino all’altro.
■ Ma i colori fondamentali, e anche questa è una sorpresa per il profano, sono solamente tre, la robbia per il rosso, l’indaco per l’azzurro e l’estratto di legno per il giallo. Questi colori non devono però essere quelli usciti dalla tintoria (il laboratorio dispone naturalmente di una tintoria modello) perché le lane nuove, innestate su una trama che ha già subito per secoli l’azione decolorante della luce, decolorandosi alla loro volta romperebbero subito l’armonia dei toni tanto faticosamente ripristinata con il restauro. Perciò bisogna usare lane i cui colori siano già stati illanguiditi dall’azione della luce, tanto da armonizzare in maniera stabile con i toni del vecchio arazzo. Così il laboratorio dispone anche di un’attrezzatura per lo scolorimento delle lane, delle sete e del cotone, che ha trovato anch’esso la sua vantaggiosa funzione nell’illustre antica arte dell’arazzo. Vi sono sulla terrazza che si apre dietro alla chiesa di Sant’Anna dei Palafrenieri cabine a vetri, e dentro dipanatoi mossi dalla corrente elettrica che girano per tutte le ore del giorno per permettere che il sole faccia il dover suo sulle matasse e ne stemperi e ammorbidisca il colore. A scoloritura avvenuta, non solo si può disporre dei tre colori fondamentali in tutte le gradazioni, ma attorcendo insieme fili di diversa tinta si possono ottenere molti altri colori in tutte le loro sfumature, allo stesso modo che fa il pittore sulla tavolozza, tutti i colori che occorrono per reintegrare l’aulica, fredda armonia dell’arazzo antico.
■ Possiamo però dare la buona notizia che tra non molto quest’attrezzatura per lo scolorimento delle matasse sarà lasciata inoperosa, perché almeno in via ordinaria non ce ne sarà più bisogno. Infatti il laboratorio vaticano per il restauro degli arazzi sta esaurendo il suo compito. Quasi tutte le serie pregiate che si conservano nelle gallerie hanno fatto passare sui suoi telai i loro rappresentanti che avevano maggior bisogno di cure. Attualmente si lavora alla serie barberiniana; finita questa si potrà passare ancora dai telai orizzontali del restauro a quelli verticali della tessitura; sarà rimesso in onore l’altoliccio; l’umile, ingrato, pazientissimo, sconosciuto lavoro dell’arazziere sarà dedicato ad opere nuove. Perché è volontà di Pio XII che quest’arte nobile e antica, e la scuola che le ha dato origine in Roma, non muoiano ma prosperino a maggior lustro della religione e del tempio, e forniscano opere che continuino degnamente le gloriose tradizioni del passato.
(Foto Giordani)”